Посещение Н.С. Хрущевым выставки художников-авангардистов в Манеже. Соцреализм - наше всё: Как Никита Хрущев разгонял выставку авангардистов Хрущев на выставке картин в манеже
1 декабря 1962 года к 30-летию московского отделения Союза художников СССР состоялась выставка, которую посетил сам Никита Сергеевич Хрущев. В экспозиции были представлены работы художников-авангардистов. Первый председатель ЦК КПСС трижды обошел зал, а потом подверг картины жесткой критике. После этой выставки в Советском Союзе надолго забыли, что такое абстрактное искусство.
Выставку организовали в Московском Манеже. Там же выставили свои работы и художники студии «Новая реальность». Авангардизм тогда был признанным во всем мире искусством, но Хрущев, воспитанный на соцреализме, не просто не понял картин, а разразился бранной речью: «Что это за лица? Вы что, рисовать не умеете? Мой внук и то лучше нарисует! … Что это такое? Вы что - мужики или п... проклятые, как вы можете так писать? Есть у вас совесть?»
Никита Хрущев не стеснялся в выражениях, останавливаясь у каждой картины: «Какой это Кремль?! Наденьте очки, посмотрите! Что вы! Ущипните себя! И он действительно верит, что это Кремль. Да что вы говорите, какой это Кремль! Это издевательство. Где тут зубцы на стенах - почему их не видно?»
Но больше всего досталось организатору авангардной выставки художнику и теоретику искусства Элию Михайловичу Белютину: «Очень общо и непонятно. Вот что, Белютин, я вам говорю как Председатель Совета Министров: все это не нужно советскому народу. Понимаете, это я вам говорю! … Запретить! Все запретить! Прекратить это безобразие! Я приказываю! Я говорю! И проследить за всем! И на радио, и на телевидении, и в печати всех поклонников этого выкорчевать!»
После такого резонансного посещения Хрущевым выставки в газете «Правда» появилась статья, которая практически поставила крест на авангардистском искусстве. Художники стали преследоваться, доходило до того, что сотрудники КГБ и МВД задерживали их для допросов с пристрастием.
Положение авангардистов в СССР улучшилось только через 12 лет. Да и то, без борьбы не обошлось. 15 сентября 1974 года художники, несмотря на официальный запрет властей, организовали выставку своих работ на пустыре. Среди зрителей находились их друзья, родственники и представители отечественной и заграничной прессы.
Как только картины были установлены, тут же появились рабочие с саженцами, которые нужно было обязательно посадить в воскресный день. Выставка продлилась не более получаса, как на пустырь приехали бульдозеры, поливальные машины и сотрудники милиции. На людей направили струи воды, картины ломали, художников били и увозили в участки.
События, которые окрестили «Бульдозерной выставкой», вызвали общественный резонанс. Иностранные журналисты писали, что людей в Советском Союзе сажают просто за желание выразить свои идеи на холсте. А за безобидные авангардные картины с художниками делают все, что угодно.
После этих статей советское правительство вынуждено было пойти на уступки, и спустя две недели авангардисты организовали официальную выставку своих картин в Измайлово.
Имя французского художника-авангардиста Пьера Брассо, выставившего свои работы в 1964 году, было связано с курьезом. Его картины возымели большой успех, но, как выяснилось позже,
Культурный шок
В декабре 1962 года глава СССР Никита Хрущёв при соприкосновении с современным искусством оскорбился в лучших чувствах и излил гнев доступными ему способами - обложив художников благим матом и смачно плюнув в картину Леонида Мечникова, при взгляде на которую его терпение, по всей видимости, лопнуло.
Выставка 1962 года в московском Манеже - первая экспозиция советских художников-авангардистов, точнее абстракционистов, которую проводила студия "Новая реальность" во главе с Элием Белютиным. "Новая реальность" - уникальное в своём роде советское явление, которое смогло воплотиться только благодаря так называемой оттепели. Повод для выставки был выбран вполне приличный - 30-летие московского отделения Союза художников СССР. Но Хрущёв оказался неподготовленным к восприятию абстрактного искусства.
Это педерастия! Почему педерастам - 10 лет, а этим орден должен быть? <...> Вызывает ли это какое-нибудь чувство? Хочется плюнуть! Вот эти чувства вызывает
Кстати, ту картину, в которую плюнул Хрущёв, Леонид Мечников впоследствии холил и лелеял -обвёл место плевка, водил публику смотреть. Она же и стала гвоздём реконструкции выставки "Новой реальности" в 2012 году в том же Манеже.
Из художников в живых остались немногие - один из них, Павел Никонов, получил мировую известность, стал народным художником РФ. Как и недавно покинувший мир скульптор Эрнст Неизвестный, которому достался пусть не плевок от Хрущёва, но почётный разнос за его "фабрику уродов". По иронии судьбы именно Неизвестный делал памятник Хрущёву на его могилу на Новодевичьем кладбище.
Ещё одну выставку "Новой реальности", но уже не в Манеже, а в Музее современного искусства ММОМА, откроют 19 октября 2016 года. Там будет несколько картин с той разгромной экспозиции, однако, как говорит главный коллекционер работ этого течения и руководитель Фонда русского абстрактного искусства Ольга Ускова, их задача - рассказать о художественном явлении, а не делать реконструкцию выставки 1962 года, в которой плевок Хрущёва был не таким уж значительным событием.
Двадцатка стойких авангардистов и самые короткие выставки
В том же 1962 году Хрущёв сказал:
Мы оцениваем, что положение (в искусстве. - Прим. Лайфа ) у нас хорошее. Но много и мусора. Надо чистить.
И начали чистить. Впрочем, по мнению исследователей авангардного течения тех лет, если бы весь партаппарат считал, что эти картины так плохи и вредны, они были бы уничтожены, а их авторы посажены. Тем не менее ни один из разгромленных художников не лишился свободы, приказ Хрущёва исключить их из КПСС реализовать не удалось, поскольку в партии из них никто не состоял. Кое-как они могли продолжить свою работу и даже преподавать (тот же руководитель "Новой реальности" Элий Белютин), а их произведения даже периодически возили на международные выставки от СССР.
В конце 1960-х, уже при Брежневе, в Москве начала формироваться так называемая двадцатка художников, главным из которых стал предводитель отечественного нонконформизма Оскар Рабин.
22 января 1967 года вместе с лианозовцами (группа художников) и коллекционером Александром Глезером он организовывает первую из самых коротких в их истории выставок в ДК "Дружба". Через два часа с момента открытия пришли сотрудники КГБ и велели закрыть безобразие.
В те же месяцы художники предприняли попытки ещё ряда выставок, и одна получилась короче другой - выставка Эдуарда Зюзина в кафе "Аэлита" продержалась три часа, выставка в институте международных отношений - сорок пять минут, а Олега Целкова в Доме архитекторов - пятнадцать минут.
Бульдозерная выставка
Осенью 1974 года случилось ещё одно знаковое событие в среде неформального искусства. На окраине советской столицы, в Битцевском парке, тот же Рабин с уже сформировавшейся "двадцаткой" решается провести выставку на открытом воздухе - этакий вернисаж. На него съехались журналисты зарубежных информагентств, дипломаты, а также ещё одна группа живописцев, которая приехала поддержать коллег. Недалеко от перекрёстка художники развесили свои картины на импровизированных стойках.
Размах экспозиции был небольшой - несколько десятков работ и участников, однако реакция властей не заставила себя ждать. Примерно через полчаса после начала выставки к месту её проведения подогнали бульдозеры и самосвалы, а также прибыло около сотни милиционеров в штатском, которые начали давить и ломать картины, избивать и арестовывать художников, зрителей и иностранных журналистов.
Событие вызвало резонанс на мировом уровне. После публикаций в зарубежных СМИ власти решили реабилитироваться, позволив художникам "двадцатки" провести такую же выставку в Измайлове через две недели. Продлилась она, однако, не намного дольше - около четырёх часов, да и работы были не того уровня (уничтоженные и конфискованные произведения с первого вернисажа было не вернуть). Но впоследствии эти четыре часа в Измайлове художники вспоминали как "полдня свободы".
Авангардисты и хиппи в "Пчеловодстве"
И всё-таки лёд тронулся именно тогда. Спустя год, в сентябре 1975 года, в павильоне ВДНХ "Пчеловодство" состоялась первая по-настоящему свободная (потому что разрешённая) выставка авангардного искусства. Она так и вошла в историю как "выставка в "Пчеловодстве". Её организовали художники Владимир Немухин, Дмитрий Плавинский, а куратором выступил Эдуард Дробицкий. Кроме "двадцатки" в "Пчеловодстве" выставились Пётр Беленок, Николай Вечмотов, Анатолий Зверев, Вячеслав Калинин и другие.
Несколько сотен работ, от картин до хипповых перформансов, сумели выставить на экспозиции, которая проработала всего неделю, но открыла дверь новому советскому искусству.
Нынешний сектовед, а тогда - 18-летний хиппи Александр Дворкин, в своей книге воспоминаний "Учителя и уроки" так вспоминает об этой выставке:
Чтобы полюбоваться "почти запретными" работами поклонников абстракционизма, сюрреализма и прочего нонконформизма, народ выстроился в километровую очередь, вдоль которой угрюмо разъезжала конная милиция. Всего под сводами павильона были представлены 522 работы. Группа "Волосы", конечно, тоже в стороне не осталась - изготовленный ей "Хипповый флаг" размером полтора на два с лишним метра привлекал всеобщее внимание. В коллективных авторах лаконично значились Лайми, Манго, Офелия, Шаман, Шмель, Чикаго. Не будем раскрывать тайну полностью, но среди этих псевдонимов был и тот, который носил имя Александр Дворкин.
Организованная свобода
После оглушительного успеха выставки в "Пчеловодстве" власти разрешили "двадцатке" иметь своё помещение и выставочную площадку. Осенью 1976 года в только что открывшемся помещении горкома графиков на Малой Грузинской улице открыли выставку восьми корифеев движения - Отари Кандаурова, Дмитрия Плавинского, Оскара Рабина, Владимира Немухина, Дмитрия Плавинского, Николая Вечтомова, Александра Харитонова и Владимира Калинина. С тех пор "двадцатка" осела в горкоме графиков и пробыла там вплоть до своей последней выставки в 1991 году.
Москва, 2 дек — РИА Новости, Анна Кочарова . Пятьдесят пять лет назад, 5 декабря 1962 года, состоялась выставка в Манеже, которую посетил глава государства Никита Хрущев. Итогом стали не только прозвучавшие оскорбления, но и то, что вся эта история разделила художественную жизнь в СССР на "до" и "после".
"До", так или иначе, существовало современное искусство. Оно не было официальным, но и не было запрещенным. А вот уже "после" неугодные художники стали подвергаться преследованиям. Одни ушли работать в область дизайна и книжной графики — им просто нужно было хотя бы как-то зарабатывать. Другие стали "тунеядцами", как их определяла тогда официальная система: не будучи членами творческих союзов, эти люди не могли заниматься свободным творчеством. Над каждым нависал дамоклов меч — вполне реальный судебный срок.
Выставку в Манеже, вернее, ту ее часть, где выставлялись авангардисты, монтировали впопыхах — прямо ночью, накануне открытия 1 декабря. Предложение поучаствовать в официальной экспозиции, приуроченной к 30-летию МОСХа, поступило художнику Элию Белютину неожиданно.
Незадолго до Манежа он выставил работы своих учеников в зале на Таганке. Под его руководством работала полуофициальная студия, которую теперь уже принято называть "белютинской", а ее членов — "белютинцами". Его ученики позже писали, что учеба и занятия у Белютина были "окном в мир современного искусства".
Выставку проводили по итогам летних пленэров, в ней также участвовал и Эрнст Неизвестный, формально не входивший в этот круг, но впоследствии ставший главным фигурантом скандала в Манеже. Неизвестного, а также Владимира Янкилевского, Юло Соостера и Юрия Соболева Белютин пригласил для придания выставке большей весомости.
Эта история с Хрущевым со временем обросла легендами, у многих участников появились свои версии случившегося. Это объяснимо: все происходило настолько стремительно, что времени осмыслить и запомнить детали просто не было.
Считается, что выставку на Таганке посетили иностранные журналисты, которые с удивлением открыли для себя, что авангард в СССР существует и развивается. Якобы сразу же появились фотографии и статьи в западной прессе, даже был снят небольшой фильм. Это вроде бы дошло до Хрущева — и вот на высшем уровне было решено пригласить авангардистов в Манеж.
Есть и другая версия такого поспешного приглашения. Якобы авангардисты в Манеже нужны были академикам для того, чтобы показать главе государства и, что называется, заклеймить неугодное искусство. То есть приглашение в Манеж было провокацией, которую художники просто не распознали.
Так или иначе, Белютину позвонил секретарь ЦК Леонид Ильичев. Будучи сам страстным коллекционером искусства, причем не всегда официального, он уговаривал его показать работы своих студийцев. Белютин вроде бы отказывался. Но потом, чуть ли не ночью, в студию приехали сотрудники ЦК, запаковали работы и увезли их в выставочный зал. Ночью же делали развеску — авангардистам отвели три небольших зала на втором этаже Манежа. Делали все быстро, некоторые работы так и не успели повесить. И, что показательно, полного и точного списка работ, которые тогда были выставлены, так и нет.
Хрущева художники ждали с нетерпением. Леонид Рабичев, участник печально известной выставки, вспоминал, что кто-то даже предложил поставить в середину одного из залов кресло: предположили, что Никиту Сергеевича посадят в центре, а художники будут рассказывать ему о своих работах.
Сначала Хрущева и его свиту повели в залы, где висели картины признанных классиков, в том числе Грекова и Дейнеки. По воспоминаниям очевидцев, "слом" произошел на работах Фалька, которые генсеку были непонятны, а значит, и не нравились. Дальше ситуация стала нарастать, как снежный ком.
Эрнст Неизвестный потом говорил, что, ожидая генсека на третьем этаже, он и его коллеги уже слышали "вопли главы государства". Владимир Янкилевский позже писал о том, что, когда Хрущев стал подниматься по лестнице, то все художники начали "вежливо аплодировать, на что Хрущев грубо нас оборвал: "Хватит хлопать, идите, показывайте вашу мазню!"
Под горячую руку попал Эрнст Неизвестный. "Хрущев со всей мощью обрушился на меня", — вспоминал позже скульптор. — Он кричал как резаный, что я проедаю народные деньги". Не понравились генсеку и работы художника Бориса Жутовского, раздражение вызвало полотно Леонида Рабичева.
"Арестовать их! Уничтожить! Расстрелять!" — цитировал Рабичев слова Хрущева. "Происходило то, что невозможно описать словами", — резюмировал художник.
Все присутствовавшие, по свидетельствам очевидцев, находились в состоянии шока. Даже выйдя из Манежа, никто не уходил — все стояли и ждали немедленных арестов. В состоянии страха жили и последующие дни, однако арестов не было, формально никаких репрессивных мер не применяли. Это, как считают многие, и было главным достижением и завоеванием хрущевского правления.
Несколько лет спустя художник Жутовский посещал Хрущева у того на даче — бывший генсек был уже отстранен от власти и вел спокойный и размеренный образ жизни. Жутовский говорил, что Хрущев вроде бы даже извинился и сказал, что "его накрутили". А Эрнст Неизвестный позже сделал знаменитый черно-белый надгробный памятник Хрущеву. Данный факт сам скульптор называл самым невероятным итогом этого скандала.
Рубрика в газете: К ИСТОКАМ ШЕСТИДЕСЯТНИЧЕСТВА, № 2018 / 43, 23.11.2018, автор: Евгений МИЛЮТИН
1 декабря 1962 г. на выставке художников-авангардистов из студии Элия Белютина в московском Манеже произошел грандиозный скандал. Картины не понравились главе государства Никите Хрущеву.
«Я вам говорю как Председатель Совета Министров: всё это не нужно советскому народу. Понимаете, это я вам говорю! … Запретить! Всё запретить! Прекратить это безобразие! Я приказываю! Я говорю! И проследить за всем! И на радио, и на телевидении, и в печати всех поклонников этого выкорчевать!»
Послевоенное поколение, черпавшее знания об истории СССР из учебников, над которыми изрядно поработали цензоры и ретушеры, должно было воспринимать опыты Белютина как нечто странное и, возможное, чуждое. Студия «Новая реальность» проповедовала идеи супрематистов и конструктивистов, в 1960-х гг. уже позабытые.
Но Н. Хрущев и сопровождавший его руководитель агитпропа М. Суслов не могли не знать, что «авангард» Белютина на самом деле был прорывом… назад в советское прошлое, когда вожди мировой революции стремились дать рабочим особую «пролетарскую культуру».
Она Ленина видела!
А Хрущев, как бывший троцкист, видал и не такое.
Взгляды Э. Белютина, который с 1954 г. вел курсы в московском Горкоме графиков, разумеется, никогда не были секретом для начальства агитпропа. Незадолго до скандала о его студии был снят американский фильм. Власти поощряли международные контакты «Новой реальности», поскольку интерес к нашему искусству рассматривался как способ смягчить остроту «холодной войны».
Тогда что же пошло не так?
Был ли гнев Хрущева спонтанной реакцией неуча и дуралея, каким его часто изображают, или мы просто не понимаем рациональных мотивов его поступка?
Свою версию случившегося я предложу в конце статьи, а сейчас давайте вспомним, кто же такие «шестидесятники». С какой планеты они прилетели?
В народе идеи пролеткульта всегда воспринимались как чуждые.
Однако в СССР существовала социальная среда, пропитанная ностальгией именно по такому творческому истоку.
Один из самых знаменитых шестидесятников, Булат Шалвович Окуджава родился в 1924 г. в семье большевиков, приехавших из Тифлиса в Москву для учебы в Коммунистической академии.
Его дядя Владимир Окуджава некогда принадлежал к анархистам, а затем сопровождал Ленина в пломбированном вагоне.
В 1937 году отец Булата Окуджавы, дослужившийся до секретаря Тифлисского горкома, был казнен по обвинению в троцкистском заговоре. Мать до 1947 г. находилась в лагере. Репрессиям подвергались и другие родственники.
Творческий старт Булата Окуджавы пришелся на 1956 г., и, как и в случае с выставкой в Манеже, мы не увидим в 32-летнем поэте, фронтовике с искалеченным детством, в прямом смысле слова «юнца».
В литературу шагнул зрелый оригинальный лирик, в одночасье ставший иконой стиля советской интеллигенции. Во всяком случае, Окуджава подарил этому стилю «Окуджаву под гитару».
Но если вдруг, когда-нибудь, мне уберечься не удастся,
Какое б новое сраженье не покачнуло б шар земной,
Я все равно паду на той, на той единственной Гражданской,
И комиссары в пыльных шлемах склонятся молча надо мной.
«Сентиментальный марш» был написан в 1957 г. когда движение «шестидесятников» еще не успело родиться. «Комиссары в пыльных шлемах» – это, конечно, они, шестидесятники.
Но это не означает, что Окуджава сам был таким комиссаром. Его поэзия всегда о чем-то более глубоком, чем личное настоящее, чем пресловутые «требования текущего момента».
Своей идеологией дети XX съезда обязаны другому автору. Василий Аксёнов дал советской интеллигенции противоречивые идеи, в которых интеллигенция захлебнулась прежде, чем успела их осмыслить.
Детские годы Аксёнова сложились так же трагично, как и детство Окуджавы. Его отец был председателем Казанского горсовета и членом бюро Татарского обкома КПСС. Мать работала преподавателем в Казанском педагогическом институте, затем заведовала отделом культуры газеты «Красная Татария».
В 1937 году, когда Василию Аксёнову не было ещё и пяти лет, оба родителя были арестованы и осуждены на 10 лет тюрьмы и лагерей. «Ожог», как отозвался Василий Аксёнов о своем детстве, получился не менее болезненным, чем у Окуджавы.
В 1961 году в журнале «Юность» был опубликован роман В. Аксёнова «Звёздный билет», вызвавший бурную полемику и ставший книгой поколения. Как вспоминал сам автор, находившийся в тот момент в Таллине, в середине лета местный пляж был покрыт «жёлто-оранжевыми корками журнала „Юность“ - вышел июльский номер с романом». Кинорежиссёр Вадим Абдрашитов писал, что его молодые современники знали содержание «Звёздного билета» почти наизусть и «просто находились в пространстве и атмосфере его прозы, среди его героев».
Именно «Звёздный билет» создал шестидесятников как явление культуры. Подобно тому, как русские нигилисты второй половины
XIX века чистили себя под героев романа «Что делать?» Николая Чернышевского, советская литература и киноискусство 1960-х гг. стали копировать идейную основу «Звёздного билета».
Фабула романа очень проста: есть правильная жизнь, связанная с карьерой, и эта правильная жизнь осуждается как проявление мещанства. Есть неправильная жизнь, выражающая себя в уходе из тисков мещанства, и это правильно.
«Мещанство подразумевало спокойное следование большинству, для ведения средней умеренной жизни, оно пытается осесть посредине между крайностями, в умеренной и здоровой зоне, без яростных бурь и гроз». – Г. Гессе.
В центре повествования – история братьев Денисовых. Жизнь старшего Виктора устроена правильно: он врач, работающий в одном из престижных научных учреждений, связанных с космосом. Ночами он пишет кандидатскую диссертацию, а видимый в оконном проёме прямоугольник звёздного неба напоминает ему железнодорожный билет с пробитыми компостером дырками. Его младший брат Димка совсем иной: бездельник, не признающий авторитетов, бунтарь и стиляга.
Стремясь избавиться от опеки, Дмитрий уезжает в Таллин. В поисках заработка он пробует себя то в роли грузчика, то в роли газетчика или рыбака, или игрока в покер.
Тем временем старший брат Виктор сталкивается с моральной проблемой: опыты, которые он планирует поставить, способны продемонстрировать ошибочность его диссертации. В итоге может быть разрушена не только его карьера, но и репутация коллектива, где он работает. Объявят выговоры, лишат премий, исключат из партии – страшное дело.
Братья встречаются во время отпуска Виктора, он обнаруживает Дмитрия повзрослевшим, гордящимся своей независимостью. Общение длится недолго: Виктор срочно вызывают на работу. А спустя некоторое время из Москвы приходит известие о том, что он погиб в авиакатастрофе. После похорон Дима пытается понять, что же не так было с братом. Он глядит в окно его глазами и видит в ночном небе «звёздный билет».
Спокойное обустройство жизни нам не подходит. Нечего заниматься карьерой, корпеть над книжками. Ай-да все в Таллин! Любить, пить, деньги заколачивать, – поучает Аксёнов читателей.
Показ противостояния «неправильных» с виду героев, выбравших правильный уход в свободу, и «правильных» советских людей, пропитанных ядом мещанства, создало имя культовому кинорежиссеру «оттепели» Кире Муратовой. Ее фильм «Короткие встречи» появился в 1967 г.
Героиня Муратовой Надя работает в чайной. Она знакомится с Максимом (в исполнении В. Высоцкого). У него романтическая профессия, гитара, лёгкое отношение к деньгам, умение подать себя. Девушка влюбляется, а он уезжает.
Эта сюжетная линия пересекается с другой, в которой живёт Валентина Ивановна, жена Максима, видящая его урывками между экспедициями.
Надя появляется в их доме под видом домработницы, чтобы встретить Максима. Валентина Ивановна – работница райкома, погружена в бумажную рутину. (Тратит свое время зря. Нет бы ей на гитаре побренчать!) Валентина издёргана непредсказуемостью Максима, они ссорятся, но не готовы разорвать отношения. Осознав это, Надя однажды накрывает стол, ставит праздничную посуду – и уезжает, покидая этот дом навсегда, чтобы не мешать их семейному «счастью».
Сочувствие зрителя должно быть отдано благородству Нади. Зритель жалеет её и Максима, который вынужден сосуществовать с райкомовской мымрой, пропитанной мещанством.
Чтобы понять, что плохого есть в семейных очагах, нужно вернуться из 1967 г. на сорок лет назад в горящий Гамбург и прочитать строки знаменитой писательницы и агента Коминтерна Ларисы Рейснер, которыми она объяснила поражение коммунистического восстания в Германии:
«Это трусливо-недовольное большинство два-три дня отсиживалось дома у камина, коротая время за чашкой кофе и чтением «Форвертс» [газета социал-демократов], ожидая момента, когда стрельба стихнет, мёртвых и раненых унесут, баррикады разберут, а победитель – кто бы это ни был, большевик или Людендорф, или Сект – посадит проигравших в тюрьму, а победителей в кресла власти».
«Немецкий рабочий культурнее русского, его жизнь после первых лет молодых скитаний гораздо крепче связана семьёй, оседлостью, часто обстановкой, приобретённой в течение десятков лет на грошовые сбережения. Мелкобуржуазная культура, мещанская культура давно просочилась во все слои немецкого пролетариата. Она принесла с собой не только всеобщую грамотность, газету, зубную щётку, любовь к хоровому пению и крахмальные воротнички, но и любовь к известному комфорту, необходимую опрятность, занавески и дешёвый ковёр, вазочки с искусственными цветами, олеографию и плюшевый диван…» (Е. Милютин, «Ни имени, ни адреса не надо»//Литературная Россия № 2018/ 37, 12.10.2018).
Это и есть идейная основа шестидесятничества: стремление стащить обывателя с плюшевого дивана и послать его в поход (а фильм К. Муратовой породил особую культуру походничества), или на Венеру (ранние братья Стругацкие) или в лагерь «Орлёнок» (орлятское или коммунарское движение в педагогике).
Смыслом всех этих предприятий была битва с мещанством, которое теперь ассоциировалось также с фальшью официального искусства, советской бюрократией, за которой маячила тень лагерного барака, как у Александра Солженицына.
Тема лагерного барака непомерно раздута постсоветским официозом. Но в 1960-х гг. интеллигенция понимала лагерную прозу лишь как один из пунктов обвинения вселенского мещанства.
Зато само это мещанство всегда выступает как антипод устремлений положительного героя, меняясь наподобие хамелеона в зависимости от сюжета, но никогда не исчезая в качестве стороны зла.
Например, советскому сверхчеловеку Максиму в «Обитаемом острове» братьев Аркадия и Бориса Стругацких постоянно ставит палки в колеса донельзя забюрократизированный Комитет Галактической Безопасности. Сам же Максим охарактеризован в начале книги как участник «группы свободного поиска», он летит, куда хочет, хотя родители настаивают, чтобы он занялся диссертацией. Завязка «Обитаемого острова» повторяет побег Димки из «Звёздного билета».
Подведем промежуточный итог. Шестидесятник – это романтик, бегущий в тайгу (вариант – в другой город), чтобы жить свободной жизнью, или же это покоритель космоса, созидатель (это тоже постоянная тема) небывалых машин или светлого будущего. Порой такой герой не приемлет райкомовскую бюрократию, ну и что с того? Сама бюрократия, не покладая рук, боролась со своими бюрократическими перегибами.
Почему же этот стиль не прижился ни в советских верхах, ни, что более важно, в советском обществе в целом?
Почему шестидесятники, став отчасти нигилистами, в отличие от прежних нигилистов, не стали народниками? Почему, хотя быстрый старт многих талантов объяснялся их близостью к номенклатуре, их в конце концов отвергла и номенклатура?
Эти вопросы требуют ответа не для того, чтобы очернить одно из самых светлых явлений советской культуры, а для того, чтобы понять границы его вклада в нашу жизнь.
Для этого стоит вернуться в 1945 год и увидеть разорённый войной Советский Союз. Лейтмотивом народной жизни было не бегство из тисков мещанства, а возрождение хоть какого-то человеческого быта и, что греха таить, для огромного большинства представителей низов эта задача была все еще актуальной и в 1960-е гг.
Убежать из большого «дома на набережной», безусловно, поступок, хотя и не такой уж рискованный, но стоило ли бросать упрек в мещанстве обычным семьям, только начинавшим обживаться в «хрущевках»?
Руководители советского агитпропа, в отличие от наивных студентов, понимали, к чему в итоге может привести осуждение мещанства, стоило поставить его на поток. Затевать еще одну культурную революцию в духе 1920-х гг. было не просто глупо, но и политически опасно. Это наверняка разрушило бы потом и кровью достигнутые успехи мирного развития СССР.
Заигрывая с детьми XX съезда, власть ждала от них иного творческого результата.
Хрущева, как до него Сталина, а после – Брежнева, беспокоил новый тип американского капитализма, научившийся быть привлекательным для народных масс, в том числе, и для советского народа.
В начале 1930-х Эдвард Бернейс смог убедить американских политиков, что его методы public relations представляют собой наилучшее средство контроля массового сознания, коль скоро они работают в самой важной сфере – в торговле.
Суть его послания: торговля – это больше, чем товары и деньги. Вы продаете людям счастье.
К 1960-м гг. США превратились в мощнейшую машину по производству счастья для простого человека. Возможно, это не самая высокая форма счастья. Есть даже в этом что-то идиотское: быть счастливым от покупки стирального порошка.
Только большинство из нас совсем не хочет быть героями, а счастливыми хотят быть все. И если счастье доступно по цене ручной стирки – зачем платить дважды?
Хрущев, заявивший однажды, что «коммунизм – это блины с маслом и со сметаной», ждал от новых имен в искусстве не мировой революции, а красивой упаковки советских достижений. Как это делают в Америке.
Предложим, исходя из таких ожиданий, ещё одну версию устроенного им скандала в Манеже. Зная, что работы студии «Новая реальность» ранее понравились американцам, он мог ожидать от них счастья по доступной цене. А увидел интеллигентское умничанье.
Его бешенство объяснялось разочарованием опытного политика. Он увидел, что «оттепель» прошла впустую. Если такова была его оценка, я бы с нею согласился.
Можно сказать мягче: «оттепель» в искусстве опередила свое время. Но, в политическом смысле слова, это будет то же самое.
В 1928 году изобретатель супрематизма Казимир Малевич готовился к ретроспективной выставке своих работ в Государственной Третьяковской галерее. Однако художник столкнулся с тем, что часть его ранних импрессионистических работ осталась в Германии на Большой берлинской художественной выставке. Несмотря на то, что минуло почти 30 лет, Малевич принял смелое решение написать эти картины заново и присвоить им ранние даты — потому что не мыслил без импрессионизма эволюцию в искусстве. Эта мистификация Малевича была раскрыта лишь много десятилетий спустя.
С 31 мая по 18 сентября Музей русского импрессионизма представит выставку «Импрессионизм в авангарде », куда войдет более 60 импрессионистических работ русских авангардистов из 14 государственных музеев и 17 частных собраний. Среди них Михаил Ларионов, Роберт Фальк, Казимир Малевич, Алексей Явленский, Наталья Гончарова, Петр Кончаловский, Аристарх Лентулов, Александра Экстер, Надежда Удальцова, Антонина Софронова, Ольга Розанова и многие другие.
Цель выставки — показать, что российский авангард начала XX века, прославивший русское искусство на весь мир, был бы невозможен без импрессионизма. Представленные работы продемонстрируют, как влияние живописи французских импрессионистов и постимпрессионистов стало трамплином для перехода к ярким революционным открытиям Михаила Ларионова, Натальи Гончаровой, Казимира Малевича, Петра Кончаловского, Роберта Фалька и многих других. Два этажа экспозиции приятно удивят посетителей и раскроют малоизвестные аспекты творчества мастеров русского авангарда. Так, за натюрмортом с нежной «Сиренью» (1906 г.) Гончаровой будет трудно узнать позднейшие кубистические композиции, ставшие хрестоматийными примерами творчества мастера. Тонкие и лиричные пейзажные зарисовки Давида Бурлюка расскажут о ранних экспериментах «отца русского футуризма» в стилистике французских импрессионистов.
Важной частью работы выставки станет первая международная конференция «Импрессионизм в авангарде». В течение двух дней, 7 и 8 июня, в пространстве Музея специалисты со всего мира обсудят влияние импрессионизма и постимпрессионизма на мастеров русского авангарда, его освоение и отражение в русском искусстве как в период, предшествующий радикальным авангардным экспериментам начала XX века, так и во время формирования советского модернизма в 20-30-е годы. Посещение выступлений спикеров и круглых столов будет доступно как для профессионального сообщества, так и для гостей Музея по предварительной регистрации.
Михаил Ларионов. Прогулка. 1907-1908. Собрание В.А. Дудакова и М.К. Кашуро
